PETRA COSTA

Petra Costa - Diretora Petra Costa é diretora e atriz. Antes de ELENA, Petra dirigiu e produziu o curta Olhos de Ressaca, um retrato poético sobre o amor e o envelhecer contado sob a perspectiva de seus avós. Em 2009, Olhos de Ressaca foi selecionado e exibido em diversos festivais, no Brasil e no exterior, recebendo importantes prêmios em nove, entre os quais os de melhor curta-metragem no Festival do Rio e no Festival Internacional de Documentário de Londres (LIDF), melhor documentário de curta-metragem no Festival Internacional Cine Las Americas (Estados Unidos), e prêmio especial do júri no Festival de Gramado.Com ELENA, seu primeiro longa-metragem, Petra repete a experiência de usar como matéria prima uma história extremamente pessoal, dessa vez sobre amor e perda, e transpostá-la para a tela de forma delicada e poética. Em 2012, ELENA foi exibido na Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, na Semana dos Realizadores (Rio de Janeiro), no Festival Internacional de Documentários de Amsterdã (IDFA) e no Festival de Brasília do Cinema Nacional, onde conquistou os prêmios de direção, montagem, direção de arte e melhor filme pelo júri popular, sempre na categoria documentário.Petra formou-se em Antropologia na Barnard College, faculdade livre de artes da Columbia University, em Nova York. Fez mestrado em Comunidade e Desenvolvimento na London School of Economics, em Londres. Desde os 15 anos, trabalha profissionalmente como atriz. 

OUTROS TRABALHOS

SinopseVera e Gabriel estão casados há sessenta anos. Em Olhos de Ressaca eles divagam acerca da própria história: os primeiros flertes, o nascimento dos filhos, a vida e o envelhecer. Neste re-memorar, imagens de arquivo familiar se confundem com imagens do presente, tecendo um universo afetivo e onírico. Através de impressões e relatos o filme sugere um diário pessoal e existencial acerca do amor e da morte.Olhos de Ressaca on VimeoClique e assista a “Olhos de Ressaca”, um curta de Petra Costa no Vimeo.Equiperoteiro, direção e produção PETRA COSTAfotografia ERYK ROCHAmontagem AVA ROCHAsom direto e desenho sonoro EDSON SECCOPrincipais Prêmios e Participações em Festivais Melhor Curta London International Documentary festival 2011 Melhor Curta Rio de Janeiro International Film Festival 2009 Melhor Curta Documentário 13th Cine Las Americas International Film Festival Melhor Filme 9a Goiania Mostra de Curtas Melhor Roteiro 3o Itu International Film Festival Melhor Montagem Vitoria Cine Video 2009 Prêmio Especial do Júri Gramado Film Festival 2009 10 favoritos do público São Paulo International Film Festival 2009 Melhor Curta Documentário em 35mm Curta Cabo-Frio 2010 Melhor Curta NEFIAC 2010, New England Festival of Ibero American Cinema Seleção Oficial Cinequest Film Festival 20 Seleção Oficial MOMA, Première Brasil, Nova York 2010 Seleção Oficial House of World Cultures, Première Brasil, Berlim 2010Resenhas e críticasFestival de Gramado: ‘ressaca’ que dilata os olhospor Rodrigo Fonseca | Blog de Cinema do jornal O Globo | 13/08/2009Do último e mais fraco dia de competição de curtas-metragens do 37º Festival de Gramado só uma produção fez justiça à telona do Palácio dos Festivais: o filme carioca “Olhos de Ressaca”, de Petra Costa. Apoiado na fotografia de Eryk Rocha, o curta de Petra cumpriu a cota de poesia exigida minimamente por cada dia de concurso dos pequenos filmes selecionados para o evento gaúcho. Petra registra, a partir de um fluxo de memória, a história de amor do casal Vera e Gabriel, juntos há seis décadas. A diretora mescla relatos pessoais à percepções sobre o amor, a solidão e as alegrias compartilhadas a dois.”Olhos de Ressaca” monta um mosaico delicado sobre as possibilidades de se combinar subjetividades variadas sem as castrações convencionais da instituição que o matrimônio representa. O curta é um caminho interessante para se pensar o tipo de cinema de jorro poético que os irmãos Eryk e Ava Rocha (ela é responsável pela montagem), filhos de Gláuber, têm ajudado a construir. Os dois emprestam a assinatura estética ao projeto de reflexão sobre memória e tempo (ou de memória como tempo) realizado com primor por Petra.“Olhos de Ressaca”, um belo filme de famíliapor Miguel Pereira* | transmitida na Rádio Catedral, no Programa Vivência Cultura | 17/09/2010A história de um amor intenso, vivido na memória e nas imagens colhidas no ambiente familiar, é o tema do premiadíssimo curta-metragem “Olhos de ressaca”, de Petra Costa. Com um tratamento poético e afetivo, o filme consegue entrar na intimidade da vida de um casal de velhos, resgatando não apenas o passado de 60 anos de vida em comum, mas confirmando a beleza e a paixão que sustenta e dá sentido ao tempo presente. A pele enrugada e torcida dos frágeis corpos de hoje esconde, na sua sinuosidade, os segredos de uma relação duradoura. São os pequenos gestos e as ações cotidianas mais comuns que constróem essa memória povoada de lembranças românticas que marcam a trajetória de um casal feliz. O documentário não é uma biografia tradicional e contextualizada. É mais um diário íntimo de sentimentos vivos e não apenas vividos. Não há nostalgia, nem afetos arrebatados. A dramaturgia do filme concentra-se nos sinais captados pela câmera sensível Eryk Rocha e numa fala coloquial, em off, que os protagonistas intercalam às imagens atuais e passadas. As relações afetivas estão tanto no interior da narrativa, como no processo de realização. Já as imagens iniciais assumem um tom carinhoso. Da sombra do beijo de um casal da terceira idade aos detalhes da pele enrugada sendo acariciada, é o afeto que dá o tom dominante à imagem. Não se trata, pois, de um filme sobre a família, mas de um verdadeiro filme de família.Um outro aspecto importante do filme é o tratamento que ele dá à memória. Importa menos a lembrança e mais o sentido da vida presente. Menos a trajetória e mais a vida aqui e agora. Os arquivos fílmicos da família estão perfeitamente integrados ao presente. É como se a família subsistisse ao tempo. Deste ponto de vista, há um desejo da autora de recompor o que está hoje disperso. Mas, essa atitude é não só legítima como digna do que ainda hoje pode ser chamado de cinema de autor. De qualquer modo, um filme não é para ser consumido apenas pelo grupo familiar. Seu destino é o outro que o reconstrói. Portanto, tem um alcance mais amplo e aberto.Apesar de ser um curta-metragem de 20 minutos, “Olhos de ressaca” é uma celebração da vida que encanta e nos remete à experiência poética que vai de Castro Alves a Machado de Assis, de onde saiu o titulo. A referência à personagem machadiana de Capitu não é casual. Faz todo o sentido nesta história romântica e tão profundamente humana que nos conduz a um lugar de sonhos e construção de novas subjetividades que a terceira idade proporciona no contexto contemporâneo. Como o filme, infelizmente, não foi ainda exibido comercialmente, nem na televisão, deixo aqui o e-mail de sua autora para contatos e uma possível exibição nas comunidades da nossa Arquidiocese: costa.petra@gmail.com.*Miguel Pereira é Professor da PUC-Rio e crítico de cinemaOs Olhos de Capitu em documentáriopor Adriano Fernandes | Site Mostra Curta Pará | 19/10/2009O premiado “Olhos de Ressaca“, de Petra Costa, se inspira no romance machadiano para contar a história de Gabriel e Vera: Bentinho e Capitu que tiveram final feliz.“Olhos de ressaca, de cigana oblíqua e dissimulada”, assim Capitu é descrita por Bentinho, personagem de Dom Casmurro, romance machadiano que inspira o amor de Vera e Gabriel. O casal é o personagem principal de um documentário sensível, misto de memória, literatura e imagens do arquivo familiar, filmado por sua neta, Petra Costa.Juntos há 60 anos, Vera e Gabriel ainda passeiam de mão dadas. Compõem um casal que acena ao espectador a possibilidade de um tipo de casamento raro hoje em dia: o que dá certo. São a realidade que virou romance e, depois, cinema. A descrição do olhar de Vera feita por Gabriel, se utilizando da metáfora machadiana, é emoldurada pelas ondas da ressaca carioca, que traga tudo para o fundo do mar, para dentro de si. As imagens do casamento, do nascimento dos netos, das férias da familia, se misturam aos carinhos atuais do casal, para quem as palavras são coadjuvantes. São daquelas pessoas que se entendem num olhar.Essa linguagem íntima, indiciária, se traduz na tela do cinema com a subversão da tradicional estrutura do documentário, na qual o entrevistado fala para a câmera que é o olhar do espectador. Em “Olhos de Ressaca”, nosso olhar é conduzido aos diversos cantos e encantos do amor de Vera e Gabriel, enquanto suas vozes, serenas e jamais cansadas, formam, junto à trilha sonora assinada por Edson Secco, o fio narrativo que entrelaça as memórias do casal.“Olhos de Ressaca” ganhou prêmios de melhor curta-metragem nos festivais de Gramado e do Rio de Janeiro.Memória, história e identidadepor Monique Rodrigues | Blog do Curta Cinema | 02/11/ 2009É dentro desses três aspectos que o filme Olhos de Ressaca nos mergulha, um universo lindíssimo. Um casal de idosos que narra sua história tanto de vida quanto sentimental, nos mostra como envelhecer com muita dignidade, amor, respeito e certeza de que estar junto vale a pena.Em um país que trata seus velhos com certo descaso, impaciência e precariedade, esse filme nos faz refletir sobre a importância que se é dada a essas pessoas, com uma fotografia linda, que nos remete exatamente para o campo do pensamento e sentimento. A história vai sendo desfiada pelo adorável Sr. Gabriel, que conta como se apaixonou por sua mulher e a relaciona com a Capitu, de Machado de Assis: seus olhos de ressaca o arrastaram e o tomaram imediatamente. Ela, Vera, com suas atitudes e falas mais ponderadas, não deixa de nos fazer entender o quanto aquela família é sua grande vitória na vida. O filme é um olhar onírico sobre a vida, o amor, as realizações, os sentimentos e a construção da vida a dois, e além desse olhar belíssimo ele nos dá um toque sobre o envelhecer dentro da certeza que com a idade os sentimentos tornam-se mais puros, verdadeiros e eternos.La figura arquetípica de la pareja: aplicando Barthes a “Olhos de Ressaca”por Sean McPherson | 05/10/ 2012Olhos de Ressaca es un documental de la joven directora brasileña Petra Costa, que en apenas veinte minutos logra retratar toda una historia de amor profundo entre dos ancianos. Los amantes, aunque no se revela a lo largo del film, son los abuelos maternos de Costa, Vera y Gabriel. Aunque Costa no hace explícita la íntima conexión que tiene con los sujetos del film, su obra todavía es muy semejante en este respecto al libro Camera Lucida de Roland Barthes; Barthes, especialmente en la segunda mitad de su obra, deja que su lector entre en el mundo privado de su familia, específicamente al intimar detalles sobre la tristeza que él siente al fallecimiento de su madre. Las teorías que Barthes desarrolla con respecto a la fotografía también se pueden aplicar a la obra de Costa, aunque Barthes esté siempre tratando de diferenciar la fotografía del cine; siendo un documental, Olhos de Ressaca no es una obra “de ficción,” y así algunos de sus rasgos se prestan a un análisis fotográfico.Efectivamente, al hacer Olhos de Ressaca Costa parece haber combinado la potencia del medio de la fotografía con la del cine. Barthes ve el cine como una forma de arte que tiene el poder de conmover, de proveernos de una catarsis que la fotografía no nos puede dar. Barthes aún sugiere que por esta razón él no considera un arte la fotografía sino simplemente un fenómeno de la locura, peligroso y mágico. Sean las fotos obras de arte o no, Barthes dice que los mejores fotógrafos son los mitologistas, o sea, los que toman retratos (en el sentido más estricto de la palabra) de sujetos humanos emblemáticos. Si un fotógrafo logra elevar su sujeto a un estatus arquetípico, ha hecho lo que la mayoría de los fotógrafos no son capaces de hacer: dar vida al sujeto en vez de traerle la muerte, capturar su “sombra luminosa,” su aire, su esencia. Costa, con Olhos de Ressaca, ha creado un retrato (y así también un mito) de sus abuelos que hace justamente esto; los filma de tal manera que terminan simbolizando la figura arquetípica de la pareja amorosa vieja. De esta forma, ella nos provee de los aspectos de la foto—su punctum (casi), su aspecto melancólico, y su mito—y los combina con la potencia catártica del cine para producir una obra de arte realmente brillante.El retratoUna de las fotos incluidas en mi ejemplar de Camera Lucida es un retrato tomado en 1963 por Richard Avedon intitulado “William Casby, Born a Slave” (35). Barthes utiliza esta foto para hablar de la potencia del retrato fotográfico de transformar al sujeto en una especie de máscara que termina representando todo un grupo de personas. En otras palabras, Barthes está reflejando sobre cómo algunos sujetos pueden volverse figuras arquetípicas. En el caso de William Casby, éste ya no es exclusivamente sí mismo sino también el esclavo (liberado) en general. Barthes lo pone de la siguiente manera:
Since every photograph is contingent (and thereby outside of meaning), Photography cannot signify (aim at a generality) except by assuming a mask. It is this word which Calvino correctly uses to designate what makes a face into the product of a society and of its history. As in the portrait of William Casby, photographed by Avedon: the essence of slavery is here laid bare: the mask is the meaning, insofar as it is absolutely pure (as it was in the ancient theater). This is why the great portrait photographers are great mythologists: Nadar (the French bourgeoisie), Sander (the Germans of pre-Nazi Germany), Avedon (New York’s “upper crust”) (34).

Si intentamos designar qué hay en la cara de Casby que nos conmueve tanto, no demoramos mucho en percibir que es su mirada, que se dirige directamente a la cámara. Al notar esto, Barthes trata de hacer una diferenciación entre la fotografía y el cine: “[…] the Photograph has this power—which it is increasingly losing, the frontal pose being most often considered archaic nowadays—of looking me straight in the eye (here, moreover, is another difference: in film, no one ever looks at me: it is forbidden—by the Fiction)” (111). En el documental de Costa, sin embargo, hay innumerables ejemplos de tomas en las cuales los amantes fijan su mirada en la lente, desafiantemente recordándonos de su existencia real. En el segundo minuto del film, por ejemplo, miramos a los “ojos de resaca” de la esposa, Vera, mirándonos mientras que su esposo Gabriel recita de memoria un pasaje de la novela Dom Casmurro de Machado de Assis. Vale la pena incluir la cita entera aquí:Trazia não sei que fluido misterioso e enérgico, uma força que arrastava para dentro, como a vaga que se retira da praia, nos dias de ressaca. Para não ser arrastado agarrei-me às outras partes vizinhas, às orelhas, aos braços, aos cabelos espalhados pelos ombros; mas tão depressa buscava as pupilas, a onda que saia delas vinha crescendo, cava e escura, ameaçando envolver-me, puxar-me e tragar-me (69).La toma que sigue muestra el sol y su sombra luminosa estirándose por el mar, y con esto ya hemos atisbado la esencia de Vera que le atraía tanto a Gabriel cuando los dos eran todavía adolescentes. También empezamos a entender a Gabriel como un hombre letrado, soñador y romántico. Además, desde este punto temprano en el film ya se ha establecido y reestablecido el tema central: el amor (y, más específicamente, el amor que dura una vida entera). Por lo tanto, además de ser un retrato en el sentido más amplio y biográfico de la palabra (con su uso de citas, voces, y múltiples tomas), Olhos de Ressaca también mantiene huellas del género antiguo del retrato tradicional.La melancolíaCosta aprovecha de la melancolía de la fotografía para intensificar la belleza y la eficacia sentimental/nostálgica/emocional de su film. Barthes inventa en su libro la idea del punctum de una foto, o sea, lo que nos pica emocionalmente, la cosa inexplicable que nos hace perder nuestra indiferencia hacia una foto y comenzar a realmente amarla. Dice que el punctum consiste muchas veces en un detalle de una foto especialmente buena o el mensaje temporal que nos transmite. Yo diría que en Olhos de Ressaca el tiempo indudablemente nos “lacera” (para utilizar una de las palabras favoritas de Barthes). Notamos a través de tomas de primerísimo plano la vejez extrema de la pareja, y se yuxtaponen estas tomas con fotos y secuencias de varios jóvenes de una forma que enfatiza el pasar del tiempo. Así contemplamos el hecho de que, si no han muerto, morirán dentro de poco tiempo. Por eso, el punctum de Olhos de Ressaca sería más bien temporal, si fuera que existiera.Sin embargo, según Barthes, el movimiento de foto en foto que sucede con el medio de film impide que nos dañe tanto cada imagen; hace que no pueda existir un punctum. Efectivamente, hay alivio en este cambio constante de fotos y tomas (aunque todavía permanece la sombra de la melancolía de la foto en el arte del cine). Cuando un director edita su material en bruto, puede arreglar las tomas de una forma que alcanza un punto culminante y una catarsis posterior que no se pueden alcanzar con una sola imagen congelada. Así, aún en un film de ficción se puede utilizar la melancolía de la fotografía para manipular los sentimientos del público para que llegue a un crescendo artístico; el cine siendo un arte derivado de la fotografía, la melancolía siempre estará presente. Barthes lo explica mejor cuando analiza una foto de su madre que él llama de la “Winter Garden Photograph.” Al escribir su libro, la madre de Barthes ya se había muerto, y la “Winter Garden Photograph” es una foto fue tomada cuando ella era todavía un bebé. Por esta razón, la foto le conmueve a Barthes de una manera especialmente profunda, y el escritor medita un momento sobre la falta de alivio de la foto en comparación con el que sí recibimos de un film:

Here again is the Winter Garden Photograph. I am alone with it, in front of it. The circle is closed, there is no escape. I suffer, motionless. Cruel, sterile deficiency: I cannot transform my grief, I cannot let my gaze drift; no culture will help me utter this suffering which I experience entirely on the level of the image’s finitude (this is why, despite its codes, I cannot read a photograph): the Photograph—my Photograph—is without culture: when it is painful, nothing in it can transform grief into mourning (90).

En la página anterior, Barthes dice explícitamente lo que solamente sugiere aquí en torno a la diferencia que él ve entre la fotografía y el cine:

The photographic image is full, crammed: no room, nothing can be added to it. In the cinema, whose raw material is photographic, the image does not, however, have this completeness (which is fortunate for the cinema). Why? Because the photograph, taken in flux, is impelled, ceaselessly drawn toward other views; in the cinema, no doubt, there is always a photographic referent, but this referent shifts, it does not make a claim in favor of its reality, it does not protest its former existence; it does not cling to me: it is not a specter (89).

Porque el medio del film trasciende hasta cierto punto el aspecto frustrante e inquietante de la fotografía, entonces, estoy casi de acuerdo con lo que Sophia Beal arguye en su ensayo dedicado al retrato de los cuerpos en el documental de Costa. Beal dice que las tomas de primer plano terminan revelando los cuerpos de los viejos sin recordarnos hasta chocarnos con su (y nuestra propia) muerte inminente. De hecho, ella atribuye el éxito del film a lo que percebe ser una celebración del amor entre personas viejas: “As representações de intimidade física entre pessoas jovens sadias sempre dominaram as artes, mas o desejo de finalmente ver a sensualidade dos idosos abordada atenciosa e criativamente no cinema pode explicar o sucesso que Olhos de Ressaca  teve entre os críticos” (2). Yo diría, sin embargo, que la piel de los ancianos inevitablemente actúa como un recuerdo de la muerte, no importa cuánta esfuerza pongamos en pensar en la belleza de una forma nueva. Barthes atribuiría la minimización de la perturbación a las técnicas del cine: el movimiento, los cambios de toma, la música que acompaña las secuencias y la trayectoria del film hacia un final que nos conmueve en muchos respectos como si fuera una novela. Así es que Costa es capaz de 1) mostrarnos tanta muerte sin frustrarnos por completo y 2) jugar con la melancolía, utilizarla como un instrumento que le ayuda a cumplir la meta de conmovernos y de construir un retrato realista/completa del amor que existe entre Vera y Gabriel que incluye también lo oscuro, lo desagradable.La figura arquetípica de la parejaAl lado de alcanzar una catarsis, Costa tiene otra meta: quiere transformar sus sujetos en figuras arquetípicas. Más específicamente, Costa quiere desarrollar un mito en torno al poder del amor dar significado a la vida y vencer el miedo de la muerte. También debo definir mejor el tipo de amor, que sería aquí un amor de mucha longevidad, que se profundiza más y más cada día. Desde la primera toma se sugiere la cercanía entre Vera y Gabriel como el resultado de muchos años pasados juntos: se ven dos sombras cuyos dueños andan de un modo que revela su edad avanzada, una de las sombras obviamente perteneciendo a un hombre y la otra a una mujer. Estas sombras desaparecen después de unos pasos en la sombra grande de un árbol. Paralelamente, una toma hacia el final sugiere que los amantes pretenden irse juntos al sepulcro: Vera y Gabriel soplan unas velas para salir de la penumbra a la oscuridad total.Estas tomas sí cultivan un sentido de amor profundo que talvez merezca el título de mito, pero no necesariamente elevan a los amantes a ser símbolos universales. Esto Costa hace 1) al mantener un anonimato y onda esotérica a lo largo de su documental, y 2) al dedicar una parte de documental a la legacía de los amantes: su familia. Con respecto a la primera técnica, podemos enumerar muchos datos que no Costa no nos da o que por lo menos no quedan muy claros. Los nombres, por ejemplo, de los sujetos, Vera y Gabriel, no se dan hasta los créditos al final. También no se sabe, como mencioné antes, que estos dos sujetos son de hecho los abuelos maternos de la directora. En términos de espacio, nunca se aprende dónde los amantes están; tuve que descubrir leyendo el ensayo de Beal que muchas de las tomas pasan en Belo Horizonte, donde se conocieron como adolescentes por la primera vez (4). Entre tomas del mar y también de una hacienda rural (cuyo nombre aparece pero que todavía no nos ata ni siquiera a un estado específico), pues, no sería posible saber estos datos simplemente al ver el film. Finalmente, cuando Costa empieza a entremezclar algunas fotos y tomas del pasado de la pareja, no estamos completamente seguros sobre cuántos hijos tuvieron juntos (la mayoría del tiempo parece que hay tres, pero por lo menos una vez aparece una cuarta “hija”), ni cuanto tiempo pasaron viviendo en la hacienda, entre otras cosas. En general, información que nos ayudaría a mejor entender algunas de las imágenes, sonidos y voces no está allí, lo cual hace posible el acto de interpretar a los amantes como un símbolo representando todos los novios de la infancia que se han quedado juntos por toda la vida. Según Beal, “O fato de tal informação ser omitida do filme aumenta a qualidade onírica que a diretora quis transmitir (Costa, entrevista feita por e-mail),” o sea, que la falta de tanta información añade una capa de posible interpretación simbólica a los sujetos que sólo es posible poseer en el mundo de los sueños y no en la realidad (5).La legacía familiar de los amantes también ayuda a convertirlos en figuras legendarias. Inmediatamente después de mostrarnos una secuencia de lo que sólo podemos suponer que fue la boda de Vera y Gabriel, el film vuelve al presente con una toma de los maridos, ahora viejos otra vez, bailando. La toma capta la reflexión de ellos en la ventana, y se puede ver las hojas de un árbol por el vidrio. La imagen de ellos bailando lentamente, superpuesta en la imagen del árbol, nos hace pensar en la fertilidad. Vera habla de las varias veces que se quedó embarazada, y muchas fotos y secuencias se dedican al tema de ella como el epitome de la figura maternal. Además, las tomas de los amantes andando por el paisaje del campo donde empezaron su nueva familia evocan una nostalgia maternal, “a fantasmatic habitableness,” como Barthes diría (40). Finalmente, al incluir la voz de Vera hablando de la muerte de su mamá, Costa simultáneamente: 1) extiende aún más hacia el pasado distante el linaje de su familia y 2) por casualidad ata Olhos de Ressaca aún más íntimamente a Camera Lucida, un libro que tiene como tema central la trauma de la pérdida de la madre. Al destacar la fecundidad de Vera, su fertilidad como la madre, y mencionar su pasado también, entonces, la legacía familiar establecida por los amantes se vuelve una prueba de su prodigiosidad, su grandeza de proporciones ahora míticas.El film termina con los amantes hablando de que ya no tienen que hablar para poder comunicar; basta mirarse a los ojos o sentir el tacto del otro para saber cómo están y en qué piensan. Al final de Olhos de Ressaca, Costa ha conseguido convencernos de los poderes casi sobrenaturales de esta pareja, la pareja que ahora no sólo aparece en esta obra de arte sino también en muchas otras, como un símbolo eterno. En un intermezzo intitulado “Knee Play 5” de la ópera Einstein on the Beach, por ejemplo, se oyen versos que parecen describir muy bien a los amantes de Olhos de Ressaca (una foto sacada por Robert Mapplethorpe de los creadores de la ópera, el dramaturgo Robert Wilson y el compositor Philip Glass, aparece en Camera Lucida también):

Two lovers sat on a park bench, with their bodies touching each other, holding hands in the moonlight. There was silence between them. So profound was their love for each other, they needed no words to express it. And so they sat in silence, on a park bench, with their bodies touching, holding hands in the moonlight.